Sarang Putu Tradisi Melayu: Penerapan Konsep Acuannya Dalam Karya Seni Cetak

Updated: Jun 1

Oleh Mazlan bin Hj. A. Karim & A. Rahman Hj. Mohamed


Abstrak


Sarang kuih putu atau koya merupakan sejenis alat domestik dalam kesenian Melayu yang diperbuat daripada kayu. Sarang putu ini mempunyai rongga bersifat terbuka dan diukir pada dasarnya dengan pelbagai bentuk motif dan saiz kuih. Ianya sejenis seni fungsional iaitu bersifat gunaan yang mempunyai fungsi dan tujuan tertentu bergantung kepada penciptaannya. Dalam perkembangan seni cetak kontemporari tanahair sejak 1940-an, bentuk karya seni cetak tradisi lebih cenderung kepada sifat dua dimensi. Walaubagaimanapun, mulai 1980-an perubahan stail dalam proses seni cetak iaitu penemuan teknik baru dalam proses membuat imej seni cetak melalui usaha eksperimen terhadap bahan dan teknik beberapa orang pelukis seni cetak Malaysia. Oleh itu, kertas kerja ini akan memfokuskan kepada penerokaan teknik dan bahan beberapa pelukis seni cetak tanahair iaitu Juhari Said dan Rosiah Mohd. Nor yang menerapkan konsep acuan kuih tradisi Melayu dalam proses pengkaryaan mereka. Karya-karya seni cetak tradisi yang lazimnya bersifat dua dimensi, kini berlaku transisi kepada karya seni cetak bersifat tiga dimensi.


Pendahuluan


Georgio Vasari, seorang ahli sejarahwan seni dunia telah menegaskan bahawa ilmu pengetahuan yang lalu adalah penting bagi menentukan kejayaan dan kemajuan seni. Beliau juga memperkenalkan bentuk seni yang mewakili nilai estetika masyarakat yang diwakilinya berdasarkan tinggalan masyarakat silam. Merujuk kepada perkembangan sejarah seni lukis moden Malaysia, penulis mendapati terdapat beberapa pelukis yang cuba mengangkat nilai budaya dan kesenian tempatan sebagai ‘subjek’ dalam penghasilan karya seni moden mereka. Misalnya karya catan batik yang diketengahkan oleh beberapa pelukis moden Malaysia iaitu Datuk Chuah Then Teng, Khalil Ibrahim dan Tay Mo-Leong. Mereka ini dikenali kerana inovasi medium batik yang ditransformasikan kepada konteks seni halus. Nor Azlin Hamidon (2004:32-33) menjelaskan bahawa kecenderungan sebilangan pelukis moden Malaysia tahun 1950-an adalah berbeza dengan gaya seni lukis moden Malaysia di awal 1930-an. Menurutnya, karya seni lukis moden Malaysia awal adalah berasaskan aliran seni lukis Barat. Beliau menyatakan bahawa pelukis-pelukis tempatan telah terpengaruh dan dididik untuk mengeksplorasi seni lukis berasaskan warna, cahaya, rupa, bentuk, teknik, jalinan, propotion dan sebagainya. Kesemua aliran seni Barat ini dikatakan memenuhi kepuasan estetik yang bersifat dangkal dan sementara, tanpa memberikan apa-apa pengertian yang mendalam dalam kehidupan. Ia merupakan rakaman kepada peristiwa dan bentuk yang kadang-kadang diubah dari hakikat dan realiti sebenarnya meskipun ia diberikan nama gerakan realisme.


Muliyadi Mahamood (2001:58) menggambarkan sejak 1970-an dan 1980-an, para pelukis tempatan mula merujuk kepada kesenian tradisi dalam memenuhi hasrat pencarian identiti. Seni tradisi seperti batik, ukiran kayu, songket, hikayat, sastera dan seni bina menjadi rujukan pelukis sebagai subjek mahupun motif dalam berkarya. Rujukan dan kesedaran terhadap kekayaan seni tradisi semakin memuncak selepas Seminar Akar-Akar Kesenian Peribumi yang diadakan pada tahun 1979 di Kajian Seni Lukis dan Seni Reka, Institut Teknologi MARA, Shah Alam. Merujuk kertas kerja yang dibentangkan oleh Syed Ahmad Jamal (1973:313) di Kongres Kebudayaan Kebangsaan pada 16-20 Ogos 1971 di Universiti Malaya, Kuala Lumpur telah menyarankan tentang kepentingan mewujudkan satu konsep ‘seni lukis Malaysia’. Seni lukis Malaysia bukan sekadar menggambarkan pokok kelapa, sawah padi, tepi pantai, perahu, pondok atap tetapi lebih daripada itu. Beliau menekankan tentang sifat-sifat seni lukis Malaysia kini. Muliyadi Mahamood (2001:58) menganggap Kongres Kebudayaan Kebangsaan 1971 merupakan salah satu faktor yang mempengaruhi perkembangan seni lukis moden Malaysia. Kongres tersebut telah membuka arah seni yang baru dengan dasar-dasarnya yang menjurus kepada pembentukkan identiti nasional iaitu “tiga konsep penting dibina sebagai asas Kebudayaan Kebangsaan. Pertama, Kebudayaan Kebangsaan Malaysia haruslah berasaskan kebudayaan asli rakyat rantau ini. Kedua, unsur-unsur kebudayaan lain yang sesuai dan wajar boleh diterima menjadi unsur-unsur kebudayaan kebangsaan, dan ketiga, islam menjadi unsur yang penting dalam pembentukkan kebudayaan kebangsaan itu” (Muliyadi Mahamood, 2001:58).


Sarang Kuih Putu Dalam Kesenian Melayu


Kuih putu merupakan panggilan kepada sejenis kuih tradisi Melayu di bahagian pantai timur terutamanya negeri Terengganu dan Kelantan. Manakala, di negeri Johor dan Melaka pula, kuih tradisi Melayu ini dipanggil kuih koya. Samada kuih putu atau kuih koya, keunikkan kuih tradisi Melayu ini yang telah diikhtiraf sebagai salah satu makanan warisan adalah terletak pada bentuk ukiran pada sarangnya. Kuih putu atau kuih koya panggilan bagi masyarakat Melayu di Melaka bukan sahaja sebagai pelengkap hidangan di musim Hari Raya Aidilfitri tetapi juga untuk upacara tertentu.


Istilah ‘putu’ merujuk kepada Kamus Dwibahasa Oxford Fajar, Edisi Keempat (2004:234) bermaksud ‘a type of cake made of pounded green beans and sugar, usu. Eaten with grated coconut’. Merujuk catatan Farish A. Noor dan Eddin Khoo (2003:167) menjelaskan acuan putu ialah sejenis acuan kuih biskut yang juga dikenali sebagai sarang putu atau karas putu. Sarang atau acuan kuih Tradisi Melayu ini dikategorikan sebagai alat domestik sepertimana kajian Syed Ahmad Jamal (2007:39) yang telah merekodkannya sebagai salah satu daripada beberapa bentuk kraf utiliti lain yang dikategorikan sebagai alat domestik. Farish A. Noor dan Eddin Khoo (2003:92) menjelaskan bahawa “In the kitchen for instance, one would find implements such as coconut scrapers (kukuran or kukur kelapa), and biscuit moulds (acuan putu), ladles (gayung) and serving spoons (senduk), betel nut sets (tepak sirih) and lamp stands (pelita), all remarkable not just for their practicality but also for their fine workmanship and embellishment.”

Gambar Foto 1: Sarang Putu Yang Dipamerkan Di Muzium Kraftangan Kelantan. Sumber: Ihsan Muzium Kelantan.
Gambar Foto 1: Sarang Putu Yang Dipamerkan Di Muzium Kraftangan Kelantan. Sumber: Ihsan Muzium Kelantan.

Penulis telah menjelaskan bahawa sarang kuih putu atau koya merupakan sejenis alat domestik dalam kesenian Melayu yang diperbuat daripada kayu yang mempunyai rongga bersifat terbuka dan diukir pada dasarnya dengan pelbagai bentuk motif dan saiz kuih. Sarang kuih putu ini adalah sejenis seni fungsional iaitu bersifat gunaan yang mempunyai fungsi dan tujuan tertentu bergantung kepada penciptaannya. Seni fungsional ini bukan semata-mata mempunyai nilai estetika tetapi penciptaannya dihasilkan bagi memenuhi keperluan masyarakat Melayu itu sendiri dan memudahkan urusan kehidupan mereka. Walaupun sarang putu ini berfungsi untuk menghasilkan makanan tetapi ianya merupakan seni Melayu yang mendokong falsafah kemelayuan, menggambarkan jiwa budayanya, memaparkan alamnya dan memanisfestasikan nilai estetikanya yang tersendiri sepertimana yang ditegaskan oleh Rahmah Bujang & Nor Azlin Hamidon (2004:2).


Contoh Motif Pada Sarang Putu Dari Negeri Terengganu. Sumber: Ihsan Muzium Terengganu.

Seni rupa Melayu turut mementingkan unsur-unsur utama lain iaitu estetika dan etika selain daripada unsur fungsi itu sendiri. Menurut Nor Azlin Hamidon (2004:115) seni rupa Melayu adalah bersifat bersepadu yang memberikan identiti istimewa kepadanya. Seni rupa Melayu ini disepadukan dengan tiga unsur utama iaitu estetika, etika dan fungsi dan tidak pernah ditinggalkan dalam mana-mana hasil karya seni rupa Melayu-Islami, kerana kekurangan salah satu unsur ini menyebabkan seni rupa Melayu tradisional menjadi pincang. Apa yang terkandung di dalam prinsip-prinsip moral termasuk segala nilai terpandu yang didokong oleh sistem kepercayaan dan sistem sosial sesuatu bangsa. Etika turut membabitkan soal pantang larang yang tidak boleh dilanggar sewenang-wenangnya oleh si tukang, seniman, atau apa sahaja nama yang diberikan kepada ahli kesenian tidak terlepas daripada hukum adat dan agama masyarakatnya. Dalam hal ini juga, hasil karya seninya pula melambangkan apa yang dipercayai dan sistem sosial yang dipeganginya. Ini merupakan satu proses timbal balas berbentuk pengawalan sosial yang berlaku secara tidak langsung. Manakala, nilai estetika pada seni rupa Melayu seperti acuan kuih tradisi Melayu ini menurut penjelasan Nor Azlin Hamidon (2004:31) iaitu sifat hiasannya yang bersatu dalam objek seni itu sendiri. Bererti sifat seni hiasan Melayu itu kekal selagi objek asasinya masih kekal. Ia musnah ketika objek seni itu sendiri termusnah.


Dari aspek estetika, sarang putu atau koya daripada kayu berukir di bahagian dasarnya dengan pelbagai motif tunggal terutama berunsurkan flora sebenarnya amat menarik untuk dikaji. Secara umumnya, hiasan yang diukir pada dasar sarang tersebut adalah untuk menambahkan lagi keindahan keseluruhan kuih putu dan koya. Proses melakar dan mengukir adalah jenis ukiran timbul pada dasar sarang putu atau koya ini diukir secara terbalik atau ‘carve in reverse’. Ini kerana corak yang sebenar adalah dapat dilihat pada hasil kuih putu atau koya itu. Daripada pemerhatian penulis terhadap sarang putu di Terengganu dan Kelantan, motif yang diukir tidak hanya terbatas kepada unsur flora tetapi juga unsur-unsur daripada objek kesenian Melayu seperti pending dan caping. Terdapat juga motif-motif yang diilhamkan daripada objek harian, misalnya sarang putu di Terengganu yang memaparkan objek seperti kapak, alat muzik pistol, teko, kaligrafi dan jam dinding. Menurut Zulkefli bin Hanafi (2000:3) bahawa kebanyakkan orang Melayu seni ukir merupakan satu daripada cara untuk melahirkan cita rasa naluri manusia yang sememangnya cinta akan sesuatu yang indah kerana yang indah akan melahirkan rasa ketenangan. Walau di mana seni ukiran itu digunakan konsep dan falsafah seni di dalam kebudayaan Melayu tetap sama. Dari segi falsafahnya, seni ukir sebenarnya adalah ekspresi kecintaan pada keindahan. Keindahan pula lahir dari kejujuran seni. Sedangkan sesuatu yang berseni itu hanya dapat dilahirkan melalui kesabaran dan ketekunan. Inilah falsafah seni yang diamalkan oleh kebanyakkan tukang dan pengukir Melayu sejak zaman-berzaman.


Motif-motif pada sarang putu dan koya ini adalah bersifat tunggal. Dalam konteks seni ukir kayu, istilah ‘putu’ ini merujuk kepada sejenis pola iaitu pola bujang atau juga pola putu. Rahmah Bujang dan Nor Azlin Hamidon (2004:101) menjelaskan bahawa pola bujang (juga dipanggil sebagai pola putu) pada seni ukir Melayu mengulang-ulang motif tunggal tetapi mampu menimbulkan kesan visual yang menarik. Biasanya ianya berbentuk ringkas, bergaya bebas dan setiap satu motif boleh berdiri sendiri tanpa lingkaran kepada motif lain. Motif-motif dipilih daripada bentuk flora, buah, kosmos atau makhluk hidup. Jenis-jenis motif daripada tumbuh-tumbuhan dan bunga adalah daripada jenis herba yang biasanya mempunyai nilai perubatan tradisional. Secara tidak langsung, ia berfungsi membekalkan maklumat mengenai fungsi tumbuh-tumbuhan itu sendiri. Berdasarkan beberapa definisi tadi, pengkaji dapat memahami maksud istilah ‘putu’ iaitu merujuk kepada sejenis kuih biskut tradisi Melayu yang berpolakan tunggal atau bujang. Motifnya mampu berdiri sendiri tanpa memerlukan gabungan motif lain untuk kelihatan menarik sebagai hiasan yang diukir.


Berdasarkan pemerhatian penulis terhadap sarang putu di Kelantan, Terengganu dan Muzium Seni Asia Universiti Malaya, mendapati pola atau dikenali juga sebagai corak pada sarang putu kebanyakkannya dalam bentuk satu punca. Dalam perspektif islam, bentuk satu punca ini memberikan makna yang mendalam tentang kehidupan manusia sepertimana maklumat dari buku bertajuk ‘serian ukiran’ (1980) terbitan Perbadanan Kemajuan Kraftangan Malaysia. Motif satu punca ini bermaksud bahawa semua yang ada dalam alam ini, asal kejadiannya adalah satu dan seluruh kehidupan insani ini adalah asal puncanya dari hakikat yang satu berkembang melalui tahap-tahap perkembangannya dan menabur zuriat. Misalnya tumbuh dari bunga kembang membawa maksud seluruh kehidupan ini adalah berpunca dari benih subur dan berkembang. Lapis-lapis kelopak bunga itu menunjukkan tingkat-tingkat kelahiran kehidupan dan alam.


Definisi Acuan


Siti Zainon Ismail (1999:A1) mencatatkan bahawa acuan ialah bekas yang mempunyai bentuk tertentu untuk dituangkan sesuatu bahan cecair. Rahmah Bujang (2003:2) pula mendefinisikan acuan sebagai bentuk asas yang dijadikan pengukur atau penuang sesuatu barang yang hendak dianyam atau dibentuk sepertinya. Acuan boleh diperbuat daripada kayu, seperti dalam membentuk hasil anyaman: kertas keras, seperti dalam membentuk sulaman jenis tekat; zink, tembaga dan bahan seumpamanya.


Daripada sifat fizikal sarang atau acuan kuih tradisi Melayu, rongga objek fungsional ini adalah terbuka bagi memudahkan hasil acuan atau disebut sebagai ‘edible print’ dapat dikeluarkan dengan mudah. Sifat rongga yang terbuka pada acuan atau sarang kuih Melayu Tradisi tersebut, menyamai dengan jenis acuan di zaman primitif awal. Glynis Beecroft (1979:12) menerangkan bagaimana jenis acuan terbuka ini digunakan untuk menghasilkan pelbagai jenis figura dan ‘wabak’ daripada tanah liat yang dibakar untuk tujuan ritual dan keagamaan di kuil. Selain itu, jenis acuan berongga terbuka ini digunakan untuk menghasilkan alat hiasan yang ringkas. Ianya juga boleh digunakan oleh pembuat tembikar bagi tujuan ‘mass-produced’. Definisi jenis acuan terbuka menurut Tuck Langland (1999:72) iaitu “The mold is the negative shape that is made from the positive, into which the casting material is poured. In a way, a mold is a casting in itself, since it is usually formed of a soft material or liquid that is placed around the positive and allowed to harden, taking a perfect negative impression of the positive.”


Berdasarkan penjelasan beliau lagi bahawa acuan berongga terbuka ini atau Tuck Langland (1999:72) sebut sebagai ‘open-face molds’ ialah sejenis acuan rigid dan jenis ini menurutnya sering digunakan oleh pengarca. Acuan berongga terbuka atau ‘open-face molds’ ini sesuai untuk menghasilkan hasil acuan bersifat timbulan atau ‘relief’ sepertimana ulasan beliau iaitu “one- piece molds are usually open-face molds, which are pretty self-explanatory. They are the kind of molds you would use on a relief. They are generally flat, and one entire face is open to allow the model to be removed, the casting material put in, and the rigid casting removed.”


Definisi Karya Seni Cetak


Karya seni cetak ialah karya seni atau ‘work of art’ merupakan salah satu disiplin dalam bidang seni halus selain seni catan, seni arca dan mempunyai keunikkan yang tersendiri berbanding disiplin seni yang disebutkan tadi. Merujuk kepada Bernard S. Myers (1963:189) aspek estetika pada karya seni cetak adalah merujuk kepada ‘quality of a linear art’. Keindahan karya seni cetak atau beliau sebut sebagai ‘the beauty of prints’ itu terpapar menerusi kualiti-kualiti garisan dan jalinan di atas bahantara kertas. Kualiti inilah yang merupakan daya tarikan utama berbanding disiplin seni visual lain. ‘Quality of a linear art’ itu tadi adalah berbeza antara keempat-empat kaedah tradisi seni cetak, “each of the different prints techniques has its own linear qualities through which we may appreciate its esthetic value and the artist’s basic purpose.” (Bernard S. Myers, 1963:189). Beliau menjelaskan lagi bahawa terdapat tiga (3) tahap keindahan karya seni cetak atau ‘the beauty of prints’. Tahap-tahap tersebut ialah “the initial beauty of the linear pattern as cut or drawn on the block or plate, the beauty of the line as it emerges from the sheet of paper to which it has been transferred and the beauty of the condition, or ‘state’, of the impression or print.”


Walaupun Sharifah Fatimah Zubir (1982:42) dan Michel Milot (1981:9) menjelaskan cetakan secara umum boleh juga merujuk kepada benda-benda yang meninggalkan kesan atau bekas imej di atas permukaan bentuk yang lain. Misalnya bekas tapak kaki yang ditinggalkan di atas pasir dan objek yang mempunyai elemen cetakan seperti setem, duit kertas, gambar dalam surat khabar, setem rasmi dan juga kesan cop jari. Walau bagaimanapun, menurut Michel Milot (1981:9) lagi, jenis-jenis cetakan berdasarkan definisi cetakan itu tidak boleh dianggap sebagai ‘work of art’. Ini kerana penghasilan karya seni atau ‘work of art’ itu terhasil menerusi gabungan tiga komponen penting. Tiga komponen tersebut iaitu subject, content dan composition (form) adalah merupakan asas kepada penghasilan karya seni halus sepertimana penjelasan Rosalind Ragans (2005:18-19) dan Ocvick & Stinton & Wigg & Bone & Cayton (2009:10-13). Dalam konteks seni halus, definisi cetakan lebih komprehensif dan dirujuk sebagai ‘cetakan asli’ sepertimana kenyataan Sharifah Fatimah Zubir (1982:42). Beliau menyatakan bahawa pelukis lebih suka menggunakan istilah cetakan asli (original print) iaitu merujuk kepada seni cetak dalam konteks seni halus untuk membezakan hasil karya mereka dengan salinan cetak (reproduction) karya-karya seni yang sedia ada.


Secara khususnya makna cetakan asli atau cetakan yang kreatif bermaksud imej yang dibuat dengan menggunakan blok. Pelukis seni cetak menggunakan blok, pisau, alat turis dan lain-lain sebagai bahan seperti seorang pelukis menggunakan cat minyak, berus dan kanvas untuk menghasilkan karya yang sama kreatifnya. Secara ringkasnya, keaslian hasil karya seni cetak diukur daripada proses menghasilkan blok yang dilakukan sendiri oleh tangan pelukis. Manakala, Carl Zigrosser (1968:73) juga menyatakan bahawa ciri-ciri utama seni cetak dalam konteks seni halus adalah terletak pada gambaran yang dicetak iaitu “the key to the method of making a print lies in the creation of a master design on a suitable medium, such as a wood block or copper plate, which can be inked and printed to produce a quantity of similar prints. It is a device to produce the “multiple image” – not one but many originals.”


Memetik kenyataan Michel Milot (1981:9) telah membahagikan seni cetak kepada tiga elemen iaitu reka bentuk, blok atau plat digunakan untuk mencetak rekaan dan bahantara untuk menampung kesan cetakan atau impressi. Begitu juga dengan Rosalind Ragans (2005:48) yang turut menjelaskan tiga langkah asas iaitu melibatkan pembentukkan blok atau plat, meletakkan warna pada plat dan memindahkan imej daripada plat ke atas permukaan lain. Oleh itu, beliau mendefinisikan seni cetak sebagai “printmaking is a process in which an artist repeatedly transfers an original image from one prepared surface to another. Paper is often the surface to which the printed image is transferred. The impression created on a surface by the printing plate is called a print.” (Rosalind Ragans, 2005:48).


Berdasarkan keterangan di atas, proses menghasilkan karya seni cetak adalah secara berperingkat-peringkat. Bermula daripada menyediakan rekaan yang akan dipindahkan ke atas blok atau plat dan seterusnya dicetak ke atas permukaan seperti kertas untuk menampung kesan cetakan atau ‘impression’. Oleh itu, karya seni cetak merupakan sebuah karya seni halus yang dihasilkan menerusi proses rekaan pada blok terlebih dahulu. Berbeza dengan kegiatan menggambar dalam catan atau lukis yang lebih bersifat ‘direct’ iaitu hanya melukis atau mewarna terus atas kertas menggunakan pensil atau berus. Karya seni cetak yang bersifat ‘indirect’ sepertimana pandangan Ponirin Amin (1995:1) adalah lebih sukar kerana pelukis perlu menyediakan imej pada blok terlebih dahulu sebelum mencetak atas kertas. Setiap satu ulangan cetak daripada blok yang sama disebut sebagai ‘edisi’ dan setiap edisi adalah asli. Oleh kerana karya seni cetak ini mampu dihasilkan banyak edisi maka harganya tidak mahal dan ianya dianggap satu jenis bentuk seni yang demokratik kerana setiap orang memiliki karya yang serupa. Ada juga sesetengah kes, berdasarkan kajian penulis iaitu pembeli turut membeli blok cetakan itu sekali daripada pelukis. Sudah tentu kita boleh memahami maksud dan tindakan pembeli berkenaan!


Penerapan Unsur Kesenian Melayu Menerusi Konsep Acuan Kuih Putu Dalam Karya Seni Cetak


Dekad 80-an telah lahir pelukis-pelukis muda yang bertenaga dan mengisi dunia seni lukis tempatan. Menurut Muliyadi Mahamood (1995) menggambarkan bahawa era ini cukup prolifik bagi Kajian Seni Lukis dan Seni Reka, Institut Teknologi Mara (kini UiTM) mungkin kerana bertambahnya generasi pelapis hasil didikan pelukis-pelukis era 70an seperti Dr. Choong Kam Kow dan Ahmad Khalid Yusof. Dari segi stail, generasi 1970-an dan 1980-an terus menampilkan karya-karya berstail universal, serta gaya yang tercetus hasil reaksi kepada seni tradisi serta isu-isu tempatan dan sejagat. Menurut beliau lagi, di samping stail yang menjadi ‘turun-temurun’ sejak era 70an itu, di era 80an ini telah mulanya pendekatan-pendekatan lebih menarik iaitu kecenderungan kepada pengolahan media campuran serta persepsi baru terhadap seni tradisi. Pelukis-pelukis mula menggunakan bahan dan media dengan bebas dan ini secara tidak langsung telah membelakangkan sedikit pendekatan konvensional yang terikat dengan media-media tradisi seperti cat minyak cat air dan akrilik. Mereka menggunakan pelbagai media selagi ada, tetapi masih dalam suasana budaya yang terkawal. Ketika ini karya-karya telah dipersembahkan dalam suasana persoalan seni yang baru iaitu tidak meniru dengan menyalin semula imej-imej mahupun motif-motif tradisi.


Penerokaan awal terhadap konsep acuan daripada kuih tradisi, penulis merujuk kepada karya-karya paper pulp Dr. Chew Teng Beng. Beliau yang berkemahiran tinggi dalam penghasilan kertas buatan tangan, bukan sekadar menghasilkan kertas untuk tujuan memindahkan imej dari blok menerusi proses percetakan malah menjadikan kertas buatan tangan sebagi imej menerusi kaedah ‘paper cast’. Kaedah tersebut beliau namakan sebagai ‘Hand made paper as an Art Form’ atau ‘Kertas Buatan Tangan Sebagai Bahan Kreatif’ sepertimana catatan Ibrahim Ghaffar (1978:17) iaitu “walaupun pada dasarnya beliau sekarang telah berpuashati dengan hasil usahanya itu sehingga berjaya mencipta kertas buatan sendiri yang diberi nama “Kertas Buatan Tangan Untuk Bahan Kreatif” dari bahan-bahan tumbuhan tempatan, kertas-kertas buangan (sampah) dan pakaian atau kain yang sudah buruk atau koyak dan tidak bolah dipakai lagi, dari bahan tersebutlah beliau berjaya mencipta kertas tersebut.”


Berdasarkan catatan Tan Kim Seng (1978:9) bahawa ilham menebalkan kertas ulangguna (recycle paper) serta penggunaan bahan tumbuhan tempatan ke atas seni halus membawa Chew Teng Beng menjadi pelukis pertama di Malaysia ini yang berjaya mencipta seni lukisan yang digelar “Hand made paper as an Art Form” atau “Kertas buatan sendiri dalam pengucapan seni. T.K. Sabapathy (1979) mencatatkan bahawa Chew Teng Beng telah mempamerkan sebanyak 30 karya seni dalam pameran solo kedua beliau bertempat di Muzium Seni, Universiti Sains Malaysia pada 4-18 Disember 1978. Di sinilah sebanyak 24 daripada 30 karya yang memperlihatkan kreativiti ciptaan kertas buatan tangannya menyatakan “twenty four of them were, in his words, ‘demonstrations’ of ‘the creative possibilities in using hand-made paper as a creative medium’, the paper employed in these demonstrations was made by his own hands.” (T.K. Sabapathy, 1979)


Antaranya ialah karya yang menerapkan konsep acuan kuih tradisi iaitu ‘Tujuh Bulan Setengah’ (1973), dan ‘Ang-ku’ (1977). Berdasarkan pemerhatian penulis terhadap karya iaitu ‘Tujuh Bulan Setengah’ (1973), beliau telah menggabungkan teknik ‘blind printing’ yang menghasilkan kesan ‘emboss’ dan tampalan kuih bulan daripada bahan kertas buatan tangan. Menurut T.K. Sabapathy (1979) bahawa idea karya ‘Tujuh Bulan Setengah’ (1973) ini merupakan lanjutan daripada siri ‘Mandala’ dan ‘Origin of Writing’ di penghujung tahun 1960-an dan awal 1970-an menjelaskan “Tujuh Bulan Setengah has an iconic presence, made up of number of emblems and shapes signifying fecundity, and symbolises an advanced condition of gestation.”


Dr. Chew Teng Beng (Temu Bual, 2010) menegaskan dan mengakui bahawa penggunaan kertas buatan tangan menerusi kaedah tanpa menyediakan acuan dan blok merupakan pendekatan beliau untuk mendapatkan kesan daripada permukaan dengan pantas berbanding kaedah konvensional. Berbeza dengan kaedah konvensional yang menggunakan dakwat untuk mencetak imej daripada blok yang diukir, kaedah ‘paper cast’ tanpa menyediakan acuan hanya menjadikan permukaan sedia ada adalah dihasilkan secara ‘inkless print’ iaitu tanpa menggunakan dakwat. Pelbagai jenis permukaan telah beliau terokai seperti ukiran kayu, batu karang dan bahagian tubuh manusia.



Karya Dr. Chew Teng Beng Bertajuk ‘Tujuh Bulan Setengah’ (1973). Paper Cast dan emboss.


Pengenalan kepada ‘paper cast’ tanpa menyediakan acuan dan blok ini merupakan sumbangan beliau yang ingin memperkembangkan dan memperluaskan potensi bidang seni cetak. Maksudnya, kaedah menghasilkan karya seni cetak tidak terhad kepada pendekatan konvensional semata-mata seperti kaedah relief dan intaglio. Walau bagaimanapun, penerokaan ke arah pendekatan yang berlainan dengan teknik konvensional hendaklah tidak terputus daripada perhubungan dengan asas seni cetak itu. Dalam konteks penerokaan beliau, Dr. Chew Teng Beng telah berjaya menjadikan kertas buatan tangan bukan sekadar bahantara untuk mencetak yang lazimnya dalam proses konvensional. Kertas buatan tangan diolah menjadi hasil seni yang beliau panggil sebagai “hand made paper as an Art Form”. Beliau menegaskan “so, this is my quickers way of inventing how to get the effect what i want. This is what i do (paper cast). Ini I tak payah buat mold...so this is my invention I gunakan ini tak payah buat mold...my invention but nobody knows. I’m telling you know. Di mana you tengok macam ni? Di pameran you ada tengok tak? Ini saya dah buat 80-an...70-an...saya dah buat ini.” (Dr. Chew Teng Beng, Temu Bual, 2010)


Selain daripada Dr. Chew Teng Beng, penulis mendapati pendekatan kertas buatan tangan untuk dijadikan hasil karya menggunakan acuan kuih turut mendapat perhatian Dr. Choong Kam Kow. Beliau merupakan antara pelukis cat minyak tanahair era 1970-an yang seangkatan dengan Dr. Chew Teng Beng, Ahmad Khalid Yusof dan Long Thien Shih. Menurut Muliyadi Mahamood (2001:79-80) menjelaskan bahawa Choong Kam Kow telah menggunakan motif-motif budaya pemakanan tempatan sebagai subjek kajiannya. Karya catannya menggabungkan bentuk kuih tradisi, dengan memberi penekanan kepada pembungkusannya yang dapat dianggap sebagai simbol kepada konsep kesatuan dalam kebudayaan Malaysia. Ketupat dan pulut panggang menjadi sebahagian bentuk yang diketengahkan. Dr. Choong Kam Kow (Temu bual, 2010) lebih selesa meletakkan dirinya sebagai pelukis cat minyak. Tetapi pengalaman mempelajari disiplin seni cetak sebagai subjek minor terutama kemahiran menghasilkan kertas buatan tangan dan kaedah sutera saring ketika menuntut di Pratt Institute, New York pada tahun 1965 turut ditonjolkan dalam karya catan beliau. Beberapa kaedah cetakan telah digunakan untuk digabungkan dalam karya-karya catan beliau yang amat ketara menerusi karya-karya seperti ‘Rhythm of Growth IX’ (1990), ‘Festive Mood 85-4’ (1985) dan ‘Layers of Dragon Tradition II’ (2002).


Walaupun beliau meletakkan kedudukan karya-karya seninya dalam kategori catan tetapi penulis berpendapat sebaliknya. Misalnya, penulis merujuk karya bertajuk ‘Festive Mood 85-3’ (1992), amat ketara telah menggunakan pendekatan “hand made paper as an Art Form” yang dipelopori oleh Dr. Chew Teng Beng iaitu imej gabungan dari kaedah acuan dan kertas buatan tangan. Berdasarkan pemerhatian penulis, kesan-kesan cetakan atau ‘impression’ pada karya ini menggabungkan dua pendekatan. Pendekatan pertama, beliau telah menggunakan teknik ‘blind printing’ atau ‘gauffrage’ untuk mendapatkan kesan emboss daripada tikar mengkuang yang dicetak atas kertas buatan tangan. Teknik ini merupakan sejenis teknik yang banyak digunakan dalam karya-karya cetakan Ukiyo-E Jepun yang disebut teknik ‘karazuri’ sepertimana dinyatakan oleh Jack Hiller (1970:11). Kedua, beliau menampal hasil acuan daripada sarang kuih cina daripada kertas buatan tangan. Menurut Dr. Choong Kam Kow (Temu bual, 2010) penggunaan hasil acuan bermotifkan kura-kura ialah lambang panjang usia pada masyarakat Cina. Beliau menegaskan bahawa subjek-subjek yang dipilih seperti kuih bermotif kura-kura, pulut panggang, tikar mengkuang, ketupat dan chung tze adalah amat signicant kepada amalan kebudayaan di Malaysia. Beliau membawa mesej secara simbolik melalui subjek-subjek tersebut kepada semangat muhibbah dan kesejahteraan dalam hubungan antara kaum di Malaysia.

Sarang atau Acuan Bermotifkan kuih Kura-Kura. Sumber: Ihsan Dr. Choong Kam Kow. Gambar


Karya Dr. Choong Kam Kow Bertajuk ‘Festive Mood 85-3’ (1992). Paper Cast, Twine dan Acrylic. 114 x 80 x 5 cm.

Kesinambungan kepada karya seni cetak berunsurkan idea kuih tradisi tetapi dalam ruang lingkup kesenian Melayu turut mendapat perhatian sebilangan kecil pelukis generasi 1980-an dan 1990-an. Penulis merujuk kepada pelukis, Juhari Said menerusi karya seni cetaknya yang bertajuk “Our Grandmas Are Printmakers” (1995). Karya tersebut telah dipamerkan di pameran ‘Alternatif Printmaking’ pada tahun 1995. Memetik kenyataan Juhari yang ditulis oleh Mohd. Helmi Abu Hamzah (1995), wartawan Harian Metro yang menulis bahawa berdasarkan bentuk kuih bahulu dan juga kuih kapit atau sepit, jelas terbukti kepada kita di zaman datuk dan nenek kita telah wujud seni cetak, sekiranya kita lihat kuih bahulu, ada berbentuk ikan, buah kana dan bermacam lagi.


Beliau telah memilih subjek iaitu penggunaan tiga jenis kuih berasaskan acuan iaitu kuih bahulu, kuih maruku dan kuih kapit bagi mewakili idea beliau. Mesej yang hendak disampaikan adalah sebagai penghargaan beliau kepada datuk dan nenek kita yang membentuk kuih itu berdasarkan alam sekeliling tanpa mendapat pendidikan yang sempurna tetapi tiada siapa yang menghargai hasil mereka. Menurut Juhari Said (Temu bual, 2004) menyatakan bahawa karya ‘Our Grandmas Are Printmakers’ (1995) ialah karya seni cetak tiga dimensi telah dapat dijual dengan harga RM 5,000.00 sebuah. Karya tersebut yang dapat dijual dengan harga yang tinggi telah mengejutkan ramai orang. Beliau mengganggap mesej pada karya itu penting untuk menerangkan bahawa orang melayu sudah mempunyai kemahiran mencetak sejak dahulu lagi. Sebab itu, beliau berkeras mahu karya tersebut dipamerkan walaupun peringkat awal tidak dibenarkan pihak galeri kerana bentuk karya yang berbeze dengan konteks seni cetak yang lazimnya difahami dalam bentuk dua dimensi.


Rahime Harun (2003:49) menganggap percubaan Juhari Said itu sebagai usaha untuk memperluaskan definisi seni cetak ke arah konsep ‘cetakan alternatif’. Beliau berpendapat, tindakan Juhari menggunakan kuih tradisional bersifat tiga dimensi yang juga dinamakan ‘edible print’ atau ‘hasil cetakan yang boleh dimakan’ menjadi elemen bercetak dalam proses pengkaryaannya sebagai cubaan eksperimentasi yang mencuit hati pengamal seni cetakan grafis. Provokasi intelektual terhadap pendefinisian seni cetakan dirakam dengan menghargai tradisi tempatan. Karya-karya berunsurkan kuih tradisi tersebut telah dipamerkan di pameran ‘Alternatif Printmaking’ (1995) dan ‘Grafika’ (1996) berhasrat untuk mengingatkan pengamal seni cetak dan khalayak seni tentang teknik reproduksi bentuk kuih tradisi sudah lama berada dalam budaya setempat. Beliau menggunakan ketiga-tiga jenis kuih kering yang diawetkan, dinamakan ‘edible prints’, sebagai cubaan eksperimentasi yang mencuit hati pengamal seni cetak tanahair. Provokasi intelektual terhadap pendefinisian seni cetakan dirakam dengan menghargai tradisi tempatan menurut kenyataan Rahimie Harun (2003:49) bahawa “dalam konteks tradisi membuat kuih tradisional, yang menggunakan acuan seperti kuih bahulu, kuih loyang dan kuih kapit, Juhari cuba membuktikan bahawa bentuk tiga dimensi dapat dicetak ulang berkali-kali dengan seragam”.


Seterusnya karya bertajuk ‘Seniman Yang Dilupakan’ (1996), yang menggabungkan plaster dan kuih tradisi atas kertas. Karya ini telah dipamerkan di pameran ‘Grafika’ (1996) yang diadakan pada Jun 1997 di Balai Seni Lukis Negara, Kuala Lumpur. ‘Grafika’ merupakan nama kumpulan pelukis seni cetak yang diterajui oleh Juhari Said bersama-sama dua lagi pelukis iaitu Ilse Noor dan Mohd. Jamil Mat Isa. Juhari Said menjelaskan dalam temu bual pada 2004 menyatakan bahawa medium cetak yang digunakan dalam karya ‘Seniman Yang Dilupakan’ (1996) ini ialah kuih tradisi. Beliau tidak mengukir imej kuih menggunakan blok kayu atau lino tetapi meletakkan kuih yang sebenar kerana ingin menceritakan kepada penghayat bahawa kuih juga merupakan satu jenis cetakan. Atas tujuan untuk menyatakan kebijaksanaan orang melayu yang sebenarnya tanpa disedari sudah lama mempunyai satu teknologi yang boleh menghasilkan edisi iaitu kuih yang dihasilkan secara ‘casting’ menurut Juhari Said (Temu Bual, 2004) iaitu“...dia buat kuih dan tanpa dia tak sedar pun dia buat print. Tetapi sebenarnya dalam kepala, pemikiran orang melayu tu...orang melayu dah ada satu awareness atau satu teknologi yang mana dia boleh buat edition, tapi edition dia kuih tu lah.”


Karya Juhari Said Bertajuk ‘Seniman Yang Dilupakan’ (1996). Plaster dan Kuih Tradisi atas Kertas. Sumber: Buku Akal di Mata Pisau.

Penulis amat tertarik dengan karya Rosiah Md. Noor bertajuk ‘Putu oh Putu’ (2009) yang berbeza dengan karya-karya pelukis sebelumnya. Pemerhatian penulis terhadap karya ‘Putu Oh Putu’ (2009) di Balai Seni Lukis Negara mendapati karya ini menggabung teknik cetakan kayu dan hasil acuan kuih putu. Beberapa hasil acuan kuih putu dengan pelbagai saiz dan warna dilekatkan menjadi sebahagian daripada komposisi keseluruhan karya tersebut. Menurut Rosiah Md. Noor (Temu bual, 2010) bahawa karya ‘Putu oh Putu’ (2009) merupakan karya monoprin yang menggabungkan kaedah konvensional yang bersifat dua dimensi dan keadah acuan yang menimbulkan kesan tiga dimensi. Beliau menggabungkan teknik potongan kayu sebagai latar belakang dan penggunaan hasil acuan kuih putu daripada kertas buatan tangan yang dicetak menggunakan sarang putu yang dibeli. Warna-warna yang terhasil daripada pewarna makanan ketika proses menguli kertas buatan tangan telah digunakan bagi mewakili warna sebenar kuih putu yang dijual di pasar-pasar iaitu warna putih, kelabu dan merah jambu. Hasil acuan kuih putu tersebut telah ditampal secara susunan yang menggambarkan suasana menikmati juadah minum petang orang Melayu. Sepiring kuih putu dan segelas minuman teh panas sebagai hidangan sekeluarga.


Beliau sengaja menonjolkan imej kuih putu secara tiga dimensi kerana beliau mahu audien melihat kuih putu itu yang sebenar. Beliau percaya bahawa audien lebih mudah dan cepat untuk mengenali imej kuih putu secara tiga dimensi iaitu dalam sifat sebenar berbanding imej secara dua dimensi yang hanya bersifat dekorasi. Idea imej kuih putu secara tiga dimensi juga lanjutan daripada tuntutan ‘content’ beliau yang merupakan mesej utama berkaitan isu ‘instant’. Beliau membangkitkan polimik khususnya dalam soal budaya penyediaan makanan dan minuman dalam masyarakat Melayu yang secara tradisinya amat mementingkan ketertiban dan kesantunan. Beliau menganggap budaya tersebut semakin terhakis berdasarkan pengalaman dan pemerhatiannya sendiri. Beliau menjelas dengan lanjut bahawa “saya pernah involve dalam zaman kuih-kuih putu ni…saya pun berasal daripada kampung, walaupun membesar di bandar…di mana kuih putu ni menjadi…macam sneklah… yang biasa dihidang waktu minum petang. Pada kebiasaannya adalah sinonim dengan kopi. Sebagai satu makanan dan minum petang…kuih kan. Saya cuba kaitkan dengan minum petang, kopi ni tadi. Satu lagi, ianya bukan sahaja ingin mendokmentasikan kuih putu tetapi dari ‘content’ tadi saya cuba nak mengaitkan dengan ‘instant’ sebenarnya. Sebab kalau kuih putu, kenapa dah tak popular? Sebab dah banyak sangat ‘cookies’…dah banyak sangat yang ‘instant’. Kalau kita lihat, kuih putu ini lebih susah…memang banyak step nak buat walaupun bukannya dibakar…campuran kena betul, kena ketuk, nak jemur…jadi orang sekarang ni penuh dengan ‘instant’ dan tak makan kuih putu ni disebabkan oleh tadi.” (Rosiah Md. Noor, Temu bual, 2010).


Karya Rosiah Md. Noor ‘Putu Oh Putu’. (2009). 75 x 60 cm. Sumber: Ihsan Balai Seni Lukis Negara.

Hasil-Hasil Acuan Daripada Kertas Buatan Tangan Menggunakan Sarang Putu Yang Di Beli. Sumber: Ihsan Rosiah Md. Noor.

Kesimpulan dan Cadangan


Penerokaan pelukis seni cetak khususnya di era 1990-an terhadap kaedah acuan kuih masih lagi tertumpu kepada penggunaan bahan kertas buatan tangan. Sama ada disedari atau tidak, pelukis masih terikat dengan konsep ‘handmade paper as an Art Form’ yang telah dipelopori oleh Dr. Chew Teng Beng sejak 1960-an. Pelukis masih menggunakan acuan-acuan pelbagai kuih tradisi yang dibeli dan lebih menumpukan keperluan ‘content’ yang berkisar isu kemasyarakatan dan kebudayaan. Ini jelas sepertimana yang penuli perolehi daripada hasil pemerhatian, temu bual dan maklumat-maklumat sekunder . Walaupun begitu, penulis tidak sekali-kali menganggap situasi tersebut sebagai suatu yang merugikan bidang seni cetak tanahair. Penulis melihat kepada potensi yang boleh dan mungkin belum diterokai oleh pelukis-pelukis seni cetak tanahair terhadap teknologi penghasilan sarang atau acuan kuih putu yang mempunyai persamaan dengan proses penyediaan blok dalam seni cetak.


Terdapat beberapa contoh, yang barangkali penulis fikirkan sesuai dirujuk menjadi inspirasi berkaitan penerokaan yang bersandarkan sesuatu kesenian tempatan. Misalnya, pelukis moden Malaysia iaitu Datuk Chuah Then Teng yang dikenali kerana inovasi medium batik yang ditransformasikan kepada konteks seni halus. Kejayaan beliau menurut catatan Mohd. Jamil Mohd. Isa (2004:36) menjelaskan tentang usaha gigih Chuah Thean Teng sehingga diiktiraf sebagai “Bapa Catan Batik Malaysia” dan dianugerahkan “Pioneer of Art” pada tahun 1955 kerana berjaya menggabungkan teknik tradisional batik menggunakan canting dengan estetika Barat yang menghasilkan teknik “keretakan”. Syed Ahmad Jamal (2008) menjelaskan tentang usaha Teng sebagai satu ‘metamorfosis’ seni batik daripada menghiasi permukaan fabrik untuk pakaian kepada seni tampak. Satu bentuk karya seni tampak yang istimewa kerana menggambarkan kecintaan terhadap kehidupan masyarakatdesa di negara ini. Karyanya juga mempunyai kesan-kesan tiga dimensi melalui pengolahan garis, corak dan tekstur. Merujuk pandangan Profesor Ungku Aziz (1968:30-31) yang mencadangkan bahawa usaha Teng itu bukanlah perlu meniru gaya proses pengkaryaannya tetapi sepatutnya diteladani kerana pengertiannya yang mendalam dan juga kejayaannya serta pandangan yang halus terhadap rakyat.


Dalam konteks seni cetak, penulis melihat potensi yang amat luas dan besar berkaitan penerokaan yang bukan sekadar memanipulasi kertas buatan tangan semata-mata. Ini merupakan peluang kepada komuniti seni cetak umumnya dan pelukis yang berminat khasnya untuk melakukan penerokaan yang lebih mencabar. Merujuk kepada penerokaan terhadap teknologi penghasilan acuan atau sarang kuih tradisi dalam konteks seni halus sepertimana kenyataan Georgio Vasari menerusi bentuk seni yang mewakili nilai estetika masyarakat yang diwakilinya berdasarkan tinggalan masyarakat silam. Mungkin suatu masa nanti atau sedikit masa lagi, kita akan dapat melihat ‘metamorfosis’ sarang kuih putu dalam bentuk karya seni cetak pula.




Rujukan

A. Noor, Farish & Khoo, Eddin. (2003). Spirit of The Wood: The Art of Malay Woodcarving. Singapura: Periplus editions (HK) Ltd.

Amin, Ponirin. (1995). Seni Cetak Kreatif Dan “The Little Prince”. Dalam Katalog Pameran ‘Alternatif Printmaking’. Kuala Lumpur: Galeri Petronas.

Beecroft, Glynis. (1979). Casting Techniques for Sculpture. London: B T Batsford Limited.

Ghaffar, Ibrahim. (1978). Chew Pelukis Dan Pencipta Kertas Kreatif. Dalam Bintang Timur. Bertarikh 4 Disember 1978. Kuala Lumpur.

Hillier, J. (1981). Japanese Colour Print. London: Phaidon Press.

Hamidon, Nor Azlin. (2004). Kesenian Melayu. Akademi Pengajian Melayu: Kuala Lumpur.

Hj. Bujang, Rahmah & Hamidon, Nor Azlin. (2004). Kesenian Melayu. Akademi Pengajian Melayu: Kuala Lumpur.

Hanafi, Zulkefli. (2000). Perkembangan Seni Hiasan Dalam Kebudayaan Melayu. Dalam Pola-Pola Hiasan Di dalam Bangunan Tradisional Melayu. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Harun, Rahimie. (2003). Menyusuri Kerjaya Kreatif Juhari Said. Dalam buku Akal di Mata Pisau. Malaysian Reinsurance Berhad: Kuala Lumpur.

Ismail, Siti Zainon. (1999). Acuan Kuih Tembaga (Kuih Loyang dan Buhulu). Dalam Glosari: Kesenian Budaya Benda. Kuala Lumpur: Jabatan Persuratan Melayu UKM

Ismail, Siti Zainon. (2009). Seni Rupa Dunia Melayu. (Layari pada 31 Julai 2009). Diperolehi daripada blog Siti Zainon Ismail. http://senirupasiti.blogspot.com/2009/06/seni-rupa-melayu-kesenian-rakyat.html

Jamal, Syed Ahmad. (1992). Rupa dan Jiwa. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Jamal, Syed Ahmad. (1973). Kongres Kebudayaan Kebangsaan . Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Jamal, Syed Ahmad. (2008). Mengenang Chuah Thean Teng. Dalam Katalog Pameran Satu Penghargaan – An Appreciation. Kuala Lumpur: Balai Seni Lukis Negara.

Langland, Tuck. (1999). Introduction to Casting. In From Clay to Bronze: A Studio Guide to Figurative Scuplture. New York: Watson-Guptill Publications.

Milot, Michel. (1981). The Nature and Role of The Print. Dalam History of an Art: Prints. London: Mcmillian London LTD.

Mahamood, Muliyadi. (2002). Tradisi Sebagai Inspirasi Gerak Rasa. Dalam Katalog Pameran Gerak Rasa. Kuala Lumpur: Muzium Negara.






















38 views0 comments

Recent Posts

See All